社会空间：私人空间到公共空间的全面围困

列斐伏尔看来，空间是物质的存在，是形式的存在，也是社会关系的容器。“空间是人与人、人与事物之间的关系结构，行动者们的空间性是通过行动生产和再生产着空间的关系结构。”

随着社会的发展，当‘物’化的经济和科层制在全世界蔓延之后，社会空间就形成了个巨大的、统一的‘巴别塔’，仿佛一件随时可甩掉的斗篷，然而这斗篷却注定变成一只铁的牢笼。

王君正电影中的社会空间尤为突出，并形成了一种私人空间到公共空间的全面性围困景观。社会空间不同于自然空间，是社会活动和社会组织所占据的空间，在该场域中可以反映出来社会群体的喜好追求、价值观等。

王君正的电影作品中除了自然空间的展现，最主要的便是对于社会空间的建构。《苗苗》中的校园、《天堂回信》中的家和居民区都是作为典型的社会空间予以呈现。

自然、女性、老人、儿童等“他者”群像在这些各异的社会空间中也历经着不同类型不同程度的困境体验，社会空间不同于自然空间的是，自然空间作为“他者”存在，和工业化互为反作用.

影片中的“他者”群像如女性、儿童、老人的身份及生存困境在这些空间的建构中也得到了加剧。

家：女性角色的“存在性缺席”

学者哈维认为，“寓居（dwelling）或家是人与物达到精神统一的关键位置，其中家具有安全、庇护和愉悦的特质，是人类自发产生归属感的关键性元素。”

女性主义电影中的“家空间”常常作为女性的一种禁锢抑制空间出现。女性自古以来就相比男性而言，家庭性身份的建构较为沉重。

影片《天堂回信》中的女性角色——晨晨母亲却在影片过半才在家中出席，而且是以一个较为强势的职业女性的形象出现，利落的打扮，苛刻的规矩，嫌弃的眼神，强硬的态度都对晨晨、爷爷以及爱宠荷兰猪造成了冲击，以至于“家”这个私人空间一转成为了典型的社会空间。

母亲的到来是突然的，导演并未具体交代她之前缺席的缘由，但母性关怀在她的身上似乎体现的微乎其微，对许久未见的晨晨她并未流露出丝毫激动之情，晨晨却表达出了一定的抵抗和畏惧。

晨晨爷爷因为她的到来，也丧失了话语权，显得局促不安，就连晨晨的宠物荷兰猪也因为母亲的厌恶而遭受生命威胁。

原本温馨的家庭，无忧无虑的晨晨，毫不关联的荷兰猪等都开始发生了异化。母亲角色在这个社会空间中是作为“父亲形象”而出场，晨晨的母亲成为了“在场的缺席”，而父亲角色则是“缺席的在场”，看似强势的女性其实也如同儿童和老人一样，成为了工业化及男权压迫的对象。

父权制的社会创造了一种特殊的妇女形象，这种形象成为了妇女的对抗力量，这一力量可能化作父权制社会的掘墓人。

“家”在《天堂回信》这部影片中是作为半社会空间所呈现，而晨晨和姥爷的成长困境与命运轨迹则是曝光在整个社会规则体系之下的。

“家”原本就是极为私人化的密闭空间，但因为掌权者的存在而使得这个空间与社会空间的关系尤为含糊和紧密。而这个空间的形成离不开施权者和失权者的互为影响，但毋庸置疑该空间的建构反之作用着压迫着后者。

不论是儿童成长的悲剧、女性身份的困境、老人孤独的创伤还是动物生存的危机等都在家庭这个社会空间中不断的滋生，伴随着男性权力和工业化的剧增，这些因子不断的撕扯，终究无法得到和解。

校园：儿童成长危机的滋生与笼罩

学校空间本身也体现了社会规训所需的首要操作，含有权力最重要的特点——规训与控制。校园这个公共空间因其具有独属的规则、森严的等级而成为社会空间的代表。

儿童的成长如果注定是悲剧性的，那么除家以外的第二规训场域便是校园。大多儿童电影展现孩子与校园之间的关系都是紧扣美好、和谐与童真进行书写，但真正深刻的作品却挖掘到了儿童成长欢欣表面背后更深层次的东西，并不会一味的强调校园的正面形象及儿童的天真属性，而会对于真实客观的现象进行展现和剖析。

校园作为学生学习场所的同时也是一个社会空间，是一个充斥着权力规训的话语场。影片《苗苗》主要围绕着校园这个社会空间展开，主人公主要是青年女教师苗苗以及班级里的同学们，讲述了苗苗与孩子们从陌生到熟悉的相处过程。

苗苗可以看做是这个场域中母亲的化身，她对孩子们倾尽自己所有的爱与关怀，但除了苗苗之外，多数人物的塑造及事件的安排无不体现着儿童成长危机的滋生与笼罩。

当孩子们追逐小野猫嬉戏时，教导主任突然出现制止这一切，特写镜头强化了这一权力，当陶燕儿错信同学的话为了治好自己的结巴而吃了“假药”，昭示着儿童成长的危机从同龄人之间开始了扩张。

小亮因为父母被冤枉的事情而砸坏了张副团长家的玻璃出气，却被张副团长丢来一句“对你这种小流氓，就得实行专政！”除了苗苗根本没有人真正的愿意了解实情，孩子在这个场域中是零话语权的微小存在。

培培因为家人希望他被分到快班学习，自己的作文便由父亲代笔，而这一切被苗苗发现而只打了及格分数，有权威的母亲便找到了学校质问苗苗，父亲也自大的说这一切都无碍，回头找校长给儿子加分。

母亲来到教室，用激烈极端的言语袒护儿子并重伤苗苗和其他学生，父母依仗着自身的社会权力对校园进行了全面侵介，两种社会空间的碰撞、两种社会权力交织下，事件的主体儿童成为了唯一受害者。

居民区：老人死亡困境的弥漫裹挟

居民区是社会空间的代表性空间，可以认为是和影片中晨晨的“家”同样意义的符号。影片《天堂回信》中有专门对于居民区的刻画，这个居民区并非如传统意义上极具烟火气息的场域。而被建构成空无一人、冷清至极的地方。

异化后的居民区配上冷色调，当晨晨和爷爷出现在镜头时，也感受不到丝毫的生机和希望。晨晨的爷爷是名邮递员，整日穿梭在京城的各个居民区给人送信，但影片并未对居民区进行过多展现。

当晨晨陪伴爷爷送信时，共同来到一个居民楼，唯一聚焦刻画的居民楼却家家户户紧闭房门、了无生气，几经辗转终于找到了收信人的住处，却得知老人早已不在人世。

这一噩耗瞬间让影片的悲情核心得到突出，这一事件也正预示着晨晨最爱的爷爷即将永远的离开他。值得注意，当二人奔走于居民区的楼道中，大俯瞰的镜头对着层层叠叠的楼道，令人望而止步的窒息感扑面而来，而晨晨和爷爷二人在其中显得微小和脆弱。

封闭式的构图也给观众传递了一种生命的易碎感以及老人这个群体被死亡困境所烦扰的苦痛，没有了姥爷的陪伴，晨晨必然要面临接下来的漫漫人生，而这便撕开了成长的真实面貌。

居民区这个社会空间，也可以看做是男性话语体系的化身。电影中其实从头至尾并未出现任何青壮年男性的身影。居民楼、家空间及母亲却都可以认为是男性形象的衍生品，在任何场域中都处于一种“缺席的在场”状态。青年人都忙于工作，家中的小孩和老人相互依存，缺爱和关怀成为了“他者属群”的常态。

另外，随着工业化时代节奏的加剧，一个个的居民楼代替了过去街坊邻里的生活模式，更多的人们挤在了一个空间中，人们的生存空间向上延伸，愈来愈多的“悬浮”空间得到了利用，但亲近感和亲密度却大大的降低了。

人们为了生计被迫外出务工忙碌，家变成了寄居地，居民楼在白昼也成为空楼，没有人在意一个老人的逝去，弱势群体一转成为了工业化的“他者”，时刻都会面临着孤独和死亡的和降临威胁。

出租车：女性生存空间的控制与挤压

马尔库塞是这样定义病态扭曲的社会的，“一个社会的基本制度和关系所具有的特点，使得它不能使用现有的物质手段和精神手段使人的存在充分发挥出来。”

工业社会为了维持现状，不断向人们施加压力，这些压力使得人的自由越发受到损害，人越来越容易满足现状屈服于社会压力。现代工业社会促使人与人之间进行合作，在这种逼迫下人们会不知不觉地接受来自社会的控制。

现代化进程的加剧，人们遭受到了前所未有的控制与压抑，大众真正的自由也受到了严重破坏。其中，女性则要面临家庭和社会的双重负重，面对家中“无能”的丈夫，女性被迫与丈夫共同承担社会责任，走出家庭服从于社会压力的裹胁，家庭空间和社会空间对女性生存空间的控制和挤压得到尽现。

出租车是典型的现代社会符号，在这个逼仄的空间里，女性的身体受到抑制和挤压。《女人TAXI女人》讲述的便是街道这个社会空间下两个女性和一辆出租车的故事。

张改秀和秦瑶都并非传统意义上的女性，她们都没有守在家中相夫教子忙于家务，一个为了生计开着出租车在城市各处奔波，另一个为了学术为了理想到处奔走。

影片中主要男性角色是管制交通法规的警官、自私不负责任的导师、无能却又行使男权的改秀丈夫。而秦瑶奸诈颇具的师母也可以看作是被男权异化了的女性，是男权的操纵者。

随着社会不断发展，工业化逐渐加剧，女性为了自我证明，早已不满足于家庭中的生理角色的单一化表达，而更多的希望可以在社会中来彰显自我的社会价值和能力，这也是为何将二人的社会身份设定为出租车司机与女植物学家。

两位女性的身体从未真正的离开出租车这一社会空间，使观众鲜明的感受到女性社会身份的微薄及生理身份的负重，女性始终处于被压迫被管制的境态下。

女性在影片中作为男权和工业化的“他者”呈现，女性的生存现状则以一种控制和挤压态势表现出来。出租车作为社会空间的缩影贯穿着整部电影，也成为了女性生存的主要空间，也恰好证明了女性这个“他者”与空间设置之间的相斥性。

警官、警车则是践行男权话语的傀儡式符号。街道两旁正拔地而起的建筑物，也正是现代性、工业化的标志物，双重权力的集中之下女性的自由也不断地被进行着压迫，“他者”所处的困境终究无法得到突围。